シスター 夏のわかれ道


「残りごはんで作ったお姉ちゃん」を目にしたとき不意に分かった、アン・ラン(チャン・ツィフォン)を縛り付けるかに見えた6歳のアン・ズーハンこそが、彼女が生まれて初めて接した、自分から自由を奪う世界にまだ属していない存在なのだと。これは彼女が弟との関わりによって解放されていく話であった。

アン・ランは彼氏の家族との食事にと並べてみたワンピースを結局着ていかない。現在の彼女のショートヘアにパンツという格好は、幼い頃には結った長い髪にスカートと「女の子らしい」のを好んでいたのが父親の「たけのこ炒め」などを受けるうちにそうなったのだと推測される。次第にスカートも履くようになっていくのがここでは解放のしるしである。

アン・ランの「一人で生きる」とは「勝ち目のない闘い」に挑み続けること。そうでなければ舟の一部になって皆と同じ方向に流れていくしかない。泣くのはお風呂場の壁に向かって。そんな中で溜まっていた言葉の数々を、始めは対等には話の出来ない弟に対して、やがては亡き両親の写真に向かって、お墓に向かって、口にしてあの紙を破ることができるようになる。

「息子には暴力を振るわれたし父親には覗かれた、おばさん(ジュー・ユエンユエン)はいい人だけどその結果はよくない」、だから私はいい人にはならず闘うというわけだ。その姉の闘う姿を弟はいつも見ている。子どもゆえまだ彼女を抑圧する世界に属していないというのはすなわちそういうこと、闘う精神を伝えることができる存在、自分が世界を変えればその影響を受ける存在だということだ。

おばさんの「育てれば将来恩を返してくれる」、おじさん(シャオ・ヤン)の「育てて面倒を見てもらう」などは、それに合わせて自分を折り曲げざるを得なかった世間というものを正当化しているようにも、自虐のようにも聞こえる。だからその世間と闘っているアン・ランに、今更だけど、実際には違うけど、親のようだと認めてもらうことで、二人の方も救われたように私には見えた。

「嫁」を迎えようと家を改装している裕福な親に北京行きの計画を言わない、「彼女は医師の家系でコネもあるから逆らわないほうがいい」などとアドバイスする彼氏の「自分と同じような相手とじゃうまくいかない、ぼくだからうまくいってるんだ」との言葉は、彼にとって闘いとは個人単位のもので社会が闘うべき相手だと思っていないことを表しているんだろう。世界に向き合わない人とはそりゃあやっていけない。

カラオケパラダイス


フィンランド映画祭にて観賞、エイナリ・パーカネン監督2022年作のドキュメンタリー。まずは登場するのが「フィンランド映画で見たことのあるような人」ばかり、あれらは実際を映し取っていたんだね、表情も光景も。「工事現場の扉を開けるのが仕事」の青年の顔に、雪の中にぽつねんと立つ小屋の前まで娘を迎えに来る父親の車。

ピンクで書かれた「カラオケパラダイス(Karaokeparatiisi)」のタイトルの後に空気は一転、雪に覆われた森の中の一本道をゆく車。最初と最後に登場して映画を締める、「セラピストになりたかったけれど家計の問題でなれなかった」と語る経験豊富なカラオケ司会者のエヴィは車の中で着替えや寝泊まりをしながら、ヘラジカに衝突しそうになりながら、フィンランド中を駆け回る。「あなたを愛してる」「キーを二つ上げるわね」が必要とされる言葉、時にさっとしたハグも。終盤にはオンラインでの大会の様子も紹介されるけれど、それだってそう、彼らが必要としているのは「場」であることが分かる。

映画で主人公が車のハンドルを握っていればそれは自分で人生を運んでいるってこと、すなわち全ては「比喩」として見ることができるけれど、ドキュメンタリーだからかフィンランドだからか!ここには比喩と現実の境界がない。人々がカラオケの場にやってくるまでの実際の道のりが彼らの人生の道のりのように見える。加えて「人はみな自分が人生の主役だと錯覚して生きているけど、私はそうじゃないと知っている」…とはどういう意味なのか、パーキンソン病で子どもに恥ずかしい思いをさせてるんじゃ、声が出なくなるんじゃと悩み苦しむ女性が手術前に隔離された状態で歌を歌う映像に、「場」という要素以外のカラオケの特殊性、すなわち既存の言葉に、節に、自らの思いを託すということについてふと考えた。

見ながら二年前のフィンランド映画祭で見た『リトル・ウィング』のセルマ・ヴィルフネンがその前年に撮ったドキュメンタリー『ホビーホース!ガールズ』(原題Hobbyhorse Revolution、2017)を思い出していたら、本作の方も同様にNHKBS世界のドキュメンタリーで『KARAOKEが私を変えた フィンランド カラオケ物語』として放送されていたようだ、気付かなかった。ホビーホースは少女が考案し少女達がそれへのリスペクトを求めて活動しているものでカラオケ文化とは真逆とも言えるけれど、それゆえ通じるところもあるように思われた、その特殊性を含めて。

タイタニックを見たくなかった盲目の男


フィンランド映画祭にて観賞、テーム・ニッキ監督2021年作。多発性硬化症で視力を失い車椅子で移動する男が遠方の女性に会いに出掛ける話。演じているペトリ・ポイコライネンは実際に多発性硬化症を患っていると最後に文章が出る。起床時にアキ映画でもお馴染みマルコ・ハーヴィストの曲が軽く流れたのが嬉しかった。

物語はヤーッコの(父親に対して言うには)「まだ生きてる」描写に始まる。一人で室内を移動し食事も取るが、落とした携帯電話を拾うのに車椅子から落ちてしまうもアラームを鳴らしたところですぐ来てもらえるわけじゃないからと介護員の訪問を待ち、彼女の「昨日は散髪したから今日は散歩でも?」「それじゃあ帰るわね」なんて決まり切った言葉にそれでも気を利かせた返答をし、走る夢に足をけいれんさせて起きるような。それは後に彼が言うように「圧し潰されそう」な日々である。しかし電話越しのシルパとのダンスで頬に、首に手を当てられ、それこそが自分にとっての自由であり、心から欲しいものなのだと当人にも私達にも分かってしまう。彼女が死の恐怖に掴まったと知り出発を決意する。

「車の窓から手を出して風=自由を感じる」に類する描写が同日に見た『ガール・ピクチャー』にもちらとあったけれど、こちらのヤーッコは一人で乗った電車の窓に手を当てて振動を感じる。その切実さ。ここからそこへ行くのには「5人の手を借りるだけ」(英語字幕にはfive passengersとあった)、まさにそうなのだ、それだけのことなのだ、それが悪意によって地獄へ逸れる。「まだ生きてる」が(「どうせなら殺せ」を経て)生き延びなければ、になるのは転換でも何でもなく実に裏表なのであり、そのことに胸が潰れそうな思いだった。

映画はオープニングクレジットが音声で読み上げられるのに始まるが、ヤーッコ自身の顔と最後に彼が「見る」あるものを除いて映像が全てぼやけているのが、駅の場面などでは単に「当事者に近い体験をする」ためかなと思っていたら、スクリーンが真っ暗になるある時を経た中盤以降、例えば段差がある!危ない!などではなく「何があるか全く分からない恐怖」を確かに生む。これは経験したことのないものだった。

ガール・ピクチャー


フィンランド映画祭にて観賞、アリ・ハーパサロ監督2022年作。女子三人が金曜ごとの三度の冒険で新たな世界を獲得していく話。レズビアンの恋愛とアセクシャルの認識が描かれる。破壊的な行為をしてしまうとの告白に「あなたはそんなふうに見えない、きっと何か理由があるはず」と返す女性警備員の言葉が印象的で、作り手の目線なんだろう、自分があの年頃だったときと時代も場所も違うけれど帰りたくなるような温かさのある映画だった。

ミンミ(アーム・ミロノフ)とエマ(リンネア・レイノ)が店員とお客としてカウンター越しに出会う場面になぜだかすごくぐっときていたら、それは後者が言う「運命の出会い」だったから…では多分なく、これは大親友のミンミとロンコ(エレオノーラ・カウハネン)がカウンターのこちら側、あるいはこれもなぜだか「楽園の手前」なんて言葉がふと浮かんだ、序盤に下着姿で互いにお菓子を食べさせてもらったり化粧してもらったりしていたパーティに出掛ける準備中のミンミの部屋の中、から一線を越えたあちら側へ冒険する話だからだろう(エンドクレジット後はまたこちら側に戻って一息ついているというわけ)。

「(そんなにいいだなんて)どんなセックス?」とねっとり少々戯画的なそれの真似をしてからかうロンコにミンミが「そんなんじゃない、いや、ちょっとはそんなふうだけど」と返すのが面白かったものだけど、彼女とエマの初めてのキスにおいて、しっとりした後に離れて笑い合うのがいいなと思っていたら、セックスの時にもそうなのだった。ロンコが冒険の果てに知る、自身を真に満たすものもキスやセックスではなく気の合う相手とリラックスして笑い合う時間だった。ひりひりした要素はあっても基本的には笑いがあふれて、いやこぼれてくるのがよかった(同じユーロスペースで数か月前に見た『オルガの翼』(2021)も、あのような内容であっても女の子同士が笑い合う場面が印象的だったのを思い出した)。

ある男


城戸(妻夫木聡)が自宅のテレビのディスプレイに見るぼんやりした彼自身の姿に、TLなどで時折目にする、ゲームや映画が終わった時そこに映る自身に興覚めだというような話…ジョーク?を思い出した。これは人は「外から見た自分」(そのものではなくそれを見る他者の視線がふるう力)から逃れられないという話であり、私は例えばよく言われるように映画を見るのが現実逃避だなんて思ったことはないけれど、そういう一面も確かにあるのかもと考えた。

伊香保を訪れた城戸に「本物は手を加える必要がないんだ」と温泉の湯を自慢する谷口大祐の兄(眞島秀和)。この物語はそのように自分が満足できるものを受け継いだ男とは正反対の、いかんともしがたい境遇に圧し潰されそうになりながら生きてきた元少年達の話である。城戸が大祐(窪田正孝)の絵を見ての第一声「少年のまま大人になったような…」がいつまでも心に残る。

里枝(安藤サクラ)の息子・悠人の「苗字また変わるの?」に母親ばかりが改姓する風潮にはほんと害しかないなとむかつくが、ここで描かれているのは子どもにとって世界とは自分の手ではどうしようもない問題ばかりということなのだと、ベンチに一人残った彼の姿に思う。しかし彼は「父さんが優しかったのは…」と現実を受け止める。これは元少年達が次の世代の少年達への負の連鎖を止める話でもある。

城戸の妻・香織(真木よう子)の「宮崎行き、ほんとに出張?」に、大祐があの町で働き始めた頃の一幕での社長(きたろう)の「脛に傷のない者はいない」がふと頭に浮かび、もしかしたら彼は過去に「浮気」したことがあるのかもしれないと考えたものだけど、映画の終わり、「浮気」をするのは彼女の方だったと判明する。人が他者を見る目には自身が反映されているということだ。義理の父親の食卓での態度など、それで納得して放っておけるものではないが。

(尤も香織の「浮気」は城戸の「この件に入れ込むのは『現実逃避』なのかも」などといった言葉のせい、すなわちあの時にはまだだったのがその後になされたのかもしれない。他にもそういう、見えそうで見えない部分が多々ある映画だった)

語る建築家


アテネ・フランセ文化センターにて開催された山形国際ドキュメンタリー映画祭で観賞、チョン・ジェウンによる2011年作。がん闘病中の建築家チョン・ギヨンを追うドキュメンタリーで、本人が「講義に声はいらないと神様がもってったんだろう」と話す、何とか絞り出している声を聞く一時間半。その言葉が文字で次から次へと出てくるオープニング、「言葉で説明するのは大変だ」の後にタイトル(邦題は原題直訳)。彼が話をする映像でほぼ構成されており、インタビューではなく講義、ツアー、会議、研究室でのひとコマなど、「君達はラッキーだね」なんて一言も撮影班に向けてじゃないわけだけどその距離感がいい。

仲間によれば「芸術畑出身でフランスで学んだ異端児」はいわく「中に入っていかないやつはバカ」。展覧会のお客の「(韓国に)子どものための図書館は少ない」に私のような素人などえっそうなんだと思わせられるが、チョン・ギヨンは今の韓国では一握りの人々(政治家や著名な、とりわけ外国の建築関係者)がそのプライドのために作った「枠」に市民をはめ込んでいると非難する。インフラに恵まれない地域に作った大浴場に自身で浸かってみるのを始め、韓屋独特だという室内に入ってくる光や何の変哲もなくも見える窓からの眺めを楽しむ彼の姿に、来月公開の同監督『猫たちのアパートメント』(2022)もそういう「内」からの映像が多いのかなと考えた。

会議中の「一方的になりますが…」というキュレーターの前置きにチョン・ギヨン「話とは一方的なものだから」。まさにそうだが、彼が話す(又は聞く)姿を見ながら、しかしここにはそれを意識している彼が最も大切にしている、その、本質的には一方的であるという話を聞く場面はないなと思っていたら、あのラスト!

東大門デザインプラザのコンペでザハ・ハディッド案が選ばれたことにつき同業者が「外国人の審査員にとっては『記憶』など腹の足しにもならなかった」と話すのには、たまたま今読んでいる『母親になって後悔してる』(本国イスラエルで2016年刊)にあった、今の社会では時間がただただ一方方向に流れていくと、あまりにもされているという話を思った(まあそんなことを言ったら何でも何にでも繋がっているものだけど)。

ミセス・ハリス、パリへ行く


街をゆくミセス・ハリス(レスリー・マンヴィル)の後ろ姿からのオープニングに、これが彼女のロンドンかと思う。ニューヨークに生まれデヴォンに移り住んだポール・ギャリコによるシリーズはMrs. 'Arris Goes to ParisにせよMrs. 'Arris Goes to New Yorkにせよ実のところ「ロンドン」の話だから(後者を読むと分かる)。その後の、久々に見た「一瞬見ず知らずかと思う二人」のバスでの場面を皮切りに、お手伝いさんミセス・ハリスの冒険が始まる。

ミセス・ハリスをディオールに案内した男性が清掃人のストライキについて話し「パリでは労働者が主人だ」。作中ずっとどこへ行ってもぶちまけられたままの街路のゴミは、労働者は「見えない存在」じゃないという証である。原作では街をぶらつき観察することで彼女自身がここにも仲間がいると気付くところが、こちらではディオールのスタッフであるマーガレット(ロクサーヌ・デュラン)が一目で彼女を理解し、ナターシャ(アルバ・バチスタ)らモデルに「すてきなお客さんが来た、お手伝いさんよ」とうきうき報告することでパリにも確かに労働者がいると私達に教えてくれる。

映像で見ることで改めて気付く原作のエッセンスというのがある。本作ならやっぱり金だよ、労働の対価は金なんだよ、である。原作では初対面時にミセス・ハリスがバッグからお札をばらまいて「口撃」することでマダム・コルベールと通じ合うのがこちらでは違う展開に向けて随分先に伸ばされるが、それでも彼女が職場でお札をさっと取ったりマダム・コルベール(イザベル・ユペール)の前にどんと置いたりするのを目にして、冒頭のお金にまつわるあれやこれやの場面の意味合いを初めて理解した。

『ハリスおばさんパリへ行く』は他者の中に自身と同じものを見る話だと私は思っているんだけど、本作ではミセス・ハリスとマダム・コルベールの間のそれが「女ならでは」の感情ではなく「私達は必要な存在だということ」だったのが映画化にあたっての大きな変更点の一つだろう。ランベール・ウィルソン演じる侯爵との関係が(ミセス・ハリスの側からの)「恋」になっていたのは階級社会の過酷を表現するための改変だと受け取ったけれど、侯爵のキャラクターが疎かにされているようで少し気になった。

原作で面白いのは、周囲にろくでもないと思われている「女優志願」のペンローズ(映画では見る者に嫌悪感を与えるようなキャラクターでは決してない)にミセス・ハリスは好意を抱いていた、その理由は欲望を持つ者同士だからというところ。この物語は私には夢というより欲望の話なんである(ギャリコも「夢」という言葉を使いはするが)。映画ではミセス・ハリスのペンローズへのこの気持ちが情や優しさとされていたのが(正確には周囲の評であり彼女自身が認めたわけではないが)、劇場に掛かるような映画ともなればそういうものなのかもしれないけれど物足りなかったかな。